研究苏派砚雕的发展脉络，顾家无疑是很好的切入点。明末清初，顾道人、顾二娘、顾公望，一门三代俱为琢砚能手，且在前人著述中屡经提及，这些资料为我们研究当时苏州砚雕的真实状况提供了线索。
清人朱象贤在《偶见闻录》中说：“吴郡有顾德麟，号顾道人者，读书未就，工琢砚。凡出其手，无论端溪、龙尾之精工镌凿者，即?村常石，随意镂刻，亦必有致，自然古雅，名重于世。”由此可知，顾道人原为一介书生，因读书未成转而攻砚，属于文化人进入砚雕领域。
值得注意的是，顾道人采用多种石材制砚，不仅有本地?村石（即苏州澄泥石），还涉及端石、歙石，可见苏州砚匠加工外来优质砚材已成常态。这一点，可与顾二娘“非端溪老坑佳石不奏刀”[1]相印证。尽管此说似有夸张，但顾二娘大量制作端砚是不争的事实，至今文献所载顾氏制砚几乎都是端石。对外来砚石的大量加工，表明在明末清初，苏州制砚业颇具规模和市场，正是在此前提下，让顾道人这个读书人很快完成了角色的转移。
明代到清初，苏州制砚业蓬勃兴旺。笔者研究苏派砚雕已有二十年历程，至今收藏的明代及清初?村砚（即苏州澄泥石砚）已逾百方。从目前实物看，?村砚在明代及清初的产量，可与端歙鼎足而三，且具有很高的技术品质。
明代苏州如意池?村砚，相似的砚池也衍生出众多变化，作者供图
砚台在古代文人生活中有非同寻常的地位，不仅是案头必备的实用器物，同时也成了表征文人身份、寄托文人情感的象征性器物。正因如此，苏轼、米芾、金农、高凤翰等文人均有砚癖。江南地区在明清之际乃文士之渊薮，可以想见苏州当地对砚台需求之大，要求之高，这也成了催生苏派砚雕发展的内在动力。
文人对于砚台的讲究，不只材质，也包括外形，因为恰恰外形关乎使用者的审美品位。于是我们看到，苏州地区很多砚台款式，是依据文人喜好而设计。
明代苏州耳杯池砚及书匣样砚作者供图
图中明代耳杯池?村砚，将耳杯——也就是《兰亭序》中“流觞曲水”的觞，设计成砚池，很容易让人联想到那场清流激湍边诗酒唱酬的千古雅事。另一款书匣样?村砚，更是直接将文人生活器物直接设计成砚。这两种砚式，准确无误都是苏州砚工的手笔，因为它们绝少出现于其它砚材，所见几乎都用苏州?村石制作。比如，天津博物馆也收藏一方耳杯砚[2]，材质与此相同，只是被标注为澄泥砚。明代，尤其是明代中期以后的?村石素砚，大量取材文人生活，并以线条造型，形态简约，追求文雅品格，突出书卷气质，大可投契于文人。可以说，江南文士的审美取向，反向影响着当时制砚者的设计，为苏派砚雕注入了文人基因。
文人需求固然是左右砚台风貌的重要因素，但工匠本身素养更是直接决定砚台品质。我们需要探究苏派砚雕的制砚主体——那些优秀的砚工，在掌握雕刻技能之外，是否还有更高层面的文化和审美追求，是否真正吸收了江南文化的涵泳滋养？
我们把目光回到顾二娘，朱象贤《偶见闻录》载，顾二娘常与人讲论：“砚系一石琢成，必圆活而肥润，方见镌琢之妙，若呆板瘦硬，乃石之本来面目，琢磨何为？”圆活肥润，即改变石材天然呆板瘦硬之质感，化硬为柔，从而呈现砚台新的美感，体现顾二娘对制砚的独到理解。如此高度凝练和具有创造意味的词汇，足可说明顾氏非同一般的创作理念和审美思想。
顾二娘款瓜瓞绵绵端砚首都博物馆藏
事实上，顾二娘与文人是有深度沟通的，广为人知的是她与福建藏砚家们的交往。当时，林佶、余甸、许遇，以及他们子侄辈的林正青、林涪云、许均、黄任等众多福建文人都有藏砚之癖，而且多人与苏州顾家直接往来，并且曾写诗咏赞顾二娘。
除了“一寸干将切紫泥，专诸门巷日初西”（黄任句）、“谁倾几滴梨花雨，一洒泉台顾二娘”（黄任句）这样广泛传播的名句，另有“要他圭角磨砻好，唯有聪明顾二娘”（林涪云句），“伊谁夺得天工巧，剪剡都输顾二娘”（李鹿山句）等句[3]，直接赞美了顾二娘的制砚技艺。林涪云还记述他杏花春燕砚的由来，当时他得一佳石，访顾二娘于专诸旧里，顾请他书一诗句，随即在砚背刻“杏花春燕图”以示酬谢[4]。
顾二娘款双燕衔花端砚天津博物馆藏
福建藏砚文人们吟咏顾二娘的诗句，既有制砚角度的赞许，也流露出彼此较深的情谊，可见他们与顾二娘交流相当深入。在与这个藏砚群体的互动中，顾二娘一方面输出自己的制砚理念和专业知识，一方面也接受来自于文人的信息反馈，这无疑是促成双方各自提升的一个过程。
从个人素养看，顾二娘显然具有一定文化品位，但她仍应归类为专职砚工。作为苏州专业砚工的代表，顾二娘可“与缙绅坐”[5]，直接与文人切磋，而江南地区不少文人更是直接参与砚台的制作。
当时，活跃于江苏地区的高凤翰亲自操刀制砚，金农则有家奴专事制砚，从两人各自的生活和交游轨迹看，也可算作江南文人群体。但本文将
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